胶片已死？电影永存

傅兵

电影肇始之时，是一道光束投向摄影机内传动着的柔软胶片。在电影史的大部分时间里，画面就这么动起来的：从人和物上反射而来的光，经过摄影机的过滤，对感光剂进行物理性的改变。在经过这么一段反应过程后，被光亲吻过的感光剂会在微弱的黑白光影中显现正在争夺马耳他之鹰的亨弗莱·鲍嘉。

然而，越来越多的电影开始部分或全部通过电脑进行数码化制作，最后存在硬盘里，送到你家附近的影院，或者传输到你指定的大小屏幕上。你现在看到的是一场电影革命，其影响之深远，堪比当年有声片、彩色片以及电视的问世。无论这些改变是不知不觉还是显而易见，数码技术都已经给我们看电影的方式以及电影本身带来了变化，从用数码相机拍摄的低成本电影，到满是电脑生成画面的豪华大片，无不是这场革命的产物。《纽约时报》首席电影评论人曼诺拉·达吉斯(Manohla Dargis)和A·O·斯科特(A. O. Scott)，对这个越来越重要的造梦工具做出了自己的观察。

A·O·斯科特：在戈达尔的1986年作品《导演的坚持》里，一位电影导演（由戈达尔先生本人饰演）表示：“拍电影最难的地方，就是扛盒子了。”那些人们曾经习以为常、如今渐渐被当成古董的金属盒子是用来放置已经曝光过的胶片的——胶片是这种艺术形式的实体存在。然而在现今的数码电影里，带着硬盘到处走，或者把数据上传到服务器，恐怕是再容易不过的事情了。那些笨重的胶片盒，属于机械化的过去，它跟放映机的嗡鸣、输片齿轮的震颤一起封存了起来。

我们是该哀叹、庆贺还是无所谓呢？前数码时代的玩意——打字机和唱片机，也许还可以算上书本和报纸——往往是漂亮的，但它们的魅力不足以扭转被淘汰的命运。而无论是对艺术家还是消费者，新玩具都有其诱人之处。主流制造商正在逐步停止35毫米摄影机的生产。接下来几年里，数字放映机不但会在大型影院普及，还会进入老片和艺术片院线。目前正在形成一种共识是，胶片的日子已经到头了。如果真是这样，导演还可以叫“电影摄制者”(filmmaker)吗？或者这个头衔是不是该留给那些坚守传统的人，比如在新片《大师》(The Master)中使用70毫米胶片拍摄的保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)？他们的盒子里是不是真卷着一盘盘胶片，这不关我们的事；我们的文章是关于胶片上记录着的故事和画面的。然而，从光化到数字，并非只是技术或语义上的转变。一系列巨大的变革正在发生。

曼诺拉·达吉斯：胶片还没死呢，虽然有人急着要把它埋葬，尤其是大制片厂。胶片没有必要消失。胶片没有完蛋——它非常好用，一百多年来一直很好用。数字技术和工具正在改变电影，但无论它们多么诱人，都不至于让胶片的退出成为必然或自然的事。16毫米摄影机很酷。35毫米胶片的画面让人叹为观止。在有关胶片终结的讨论中充斥着一种缺乏依据的技术决定论，同时也掩盖了一个事实：这种材料之所以正在被淘汰，并非因为数字技术更优越，而是这种转换对成本控制更有利。

胶片的终结不单纯是个技术上的必然；还有经济上的考量（包括数字版权管理）。2015年，七家大制片厂联手成立了数字电影倡导组织(Digital Cinema Initiatives)——其中一家后来退出了，该组织的使命是“建立和记录数字电影开放式体系结构的推荐规范，确保统一的、高水准的技术性能、稳定性和质量控制”。这个组织成功地制定了一套技术参数，要求所有打算和制片厂合作的人——从软件开发者到硬件制造商——必须遵守。正如理论家戴维·博德维尔(David Bordwell)所说，“影院从35毫米胶片到数字格式的转制，是针对一个需要大量输出、饱和覆盖、迅速周转的行业设计的。”他进一步提到：“在这种震慑战式的商业策略下，把电影放在胶片里似乎是一种浪费。”

杰昆·菲尼克斯与菲利普·塞默·霍夫曼在电影《大师》中，影片拍摄于70毫米胶片上。

傅兵

斯科特：我来做一次魔鬼代言人吧，不过希望不要把我当成好莱坞片厂财团利益的代言人。如果说影院向数字放映的转型受到了一股自上而下的资本力量驱使，那么与此同时也有一股自下而上的潮流在推动数字电影的崛起。
从古到今，艺术家都是根据他们的目的来选择任何可能的工具的，他们会把新技术应用到他们自己的创作中。艺术评论家詹姆斯·厄尔金斯(James Elkins)在《绘画是什么》(What Painting Is)一书中指出，绘画史在一定程度上就是颜料化学成分变化的历史。电影的艺术革新往往是存在一个技术性因素的，这一点不需决定论者多言。我们看到《公民凯恩》中那些震撼的深焦构图，是跟新型镜头有关的，但摄影师格雷格·托尔兰德(Gregg Toland)的才华是不言而喻的。1950年代末出现了重量相对比较轻的肩扛式摄影机，真实电影(cinéma vérité)的纪录者和新浪潮的电影作者们才有机会捕捉到生活的实感。
在成为一个可靠的影院放映系统之前，数字技术在热爱冒险的和没什么钱的电影人心目中早就已经是诱人的玩具了。只需要提一个名字：安东尼·多德·曼特尔(Anthony Dod Mantle)，此人的许多Dogma 95片以及丹尼·博伊尔(Danny Boyle)的僵尸惊悚片《惊变28天》(28 Days Later)，在数字媒材的局限中找到了诗意。只要方法得当，那种脏乱、模糊的色彩也是可以勾魂摄魄的，更小、更轻的摄影机可以带来一种令人眩晕、震颤的亲密感。
图像质量的改进很迅速，过去十年里电影人在探索和发掘数字电影的美学优势，已经拿出不少动人的典范。亚历山大·索库罗夫(Alexander Sokurov)的《俄罗斯方舟》用“斯坦尼康 ”在冬宫博物馆内拍摄了一个90分钟长的单镜头，是数字技法的代表作。此外还有迈克尔·曼(Michael Mann)的《借刀杀人》(Collateral)中那段洛杉矶夜景，以及史蒂芬·索德伯格(Steven Soderbergh)的《切》(Che)中的山区游击战场——后者的拍摄完全倚靠轻盈、机动且相对廉价的Red摄影机。
与此同时，数字特效的崛起并不仅限于《云图》(Cloud Atlas)和《少年Pi的奇幻漂流》(Life of Pi)那些幻异的场面，强调自然主义手法的电影同样会用到它。在我看来，本年度最神奇的数字魔术可能是雅克·欧迪亚(Jacques Audiard)在《锈与骨》(Rust and Bone)中把玛丽昂·歌迪亚(Marion Cotillard)的腿抹掉——包括一些她身穿泳衣或者什么都没穿的场景。大大小小的电影艺术家都在转向迅捷、轻便和廉价的数字技术，它能降低工艺和设备成本，简化剪辑流程，而消费者是挡不住便利性的诱惑的，哪怕有时候——不一定每次——要牺牲质量。
我爱胶片的颗粒和光泽，它的色彩和色调范围至今仍是数字电影无法比拟的。用一台音质卓越、灯泡光能强劲的放映机，把一部干净的洗印片投射到大银幕上，还有什么比这更让人开心的呢？然而在现实中很少遇到这么理想的状况。我那痴迷于电影的青春期是老片中渡过的，这些片子的拷贝经过拼接，满是刮痕，色彩黯淡，声轨也残破，要么就是录像带——另外还看了不少本地老片影院或录像租赁店都没有的东西。我是更希望去看TCM或标准收藏(Criterion Collection)提供高品质的数字片源的，还有近来（就在不久前）在纽约出现的电影论坛(Film Forum)这样的老片影院。人到了一定年纪都一样，对那些曾经的记忆，我也是格外珍视的，但同时我也认为在许多方面，今天的东西更好。
达吉斯：我们现在说的可不是某种材料的消失——油彩、水彩、丙烯或水粉——而是一种本体论和现象学意义上的深刻转变，是要改变一种媒介。你可以用油彩或水彩创作一幅画。电影则不然，自诞生以来，电影在绝大多数时间里都是通过摄影机中机械传动的感光胶片（起初为赛璐珞）进行拍摄的，胶片经过化学处理后变成洗印片，然后在发行商（和影院）的全权掌控下，用放映机在影院里为观众放映洗印片。柔软的胶片、摄影机和放映机一起成为现代电影的基础：就是这部分把静态的照片变成运动画面的。在过去十年里，数字技术改变了电影的制作、发行和消费方式；胶片的终结只是一场大规模转型的一部分。
我不反对数字技术，不过我更喜欢胶片：我爱胶片的颗粒感和画面的质感，只要不是太差劲，都会比数字片更有吸引力。是的，只要导演——我能想到的有索德伯格先生、曼先生、戈达尔先生、大卫·芬奇(David Fincher)和大卫·林奇(David Lynch)——和放映师是行家，数字片也可以很精彩（我遇到过多次数字放映的故障，比如画面停住或出现锯齿）。我讨厌很多数字电影在视觉上有种不易察觉的丑陋，包括有些会去模仿胶片的效果。由于成本压缩，以及从业人员跟不上技术变化的脚步，我们已经淹没在丑陋的数字片里（无论是用胶片还是数字技术拍摄，状态稳定的胶片始终是电影保存的首选媒材，数字技术的多变性就是导致落选的其中一个原因）。
那种单薄、画面不干净、出现马赛克或者轮廓突兀的电影，我们实在看了太多了，它们都没有胶片的那种丰富的密度，色彩往往也不理想。我对灰不溜秋的肤色已经烦透了。数字电影的影响还包括手持拍摄手法的大量使用，这一点至少在一定程度上是因为数字器材有相对较好的便携性。与此同时，数字后期制作和剪辑还导致叠画(dissolve)的数量大幅提升。叠画原本是在摄影机内进行的，或者用光学打印机，但现在你需要的只是一个剪辑软件，点一下鼠标就完成了。这改变了镜头的完整性，同时也改变了蒙太奇——用爱森斯坦的话说，蒙太奇就是镜头与镜头的碰撞。在导演的叙事方面基本上还是一成不变（这真是不理想），不过现有的改变已经够剧烈的了。
斯科特：数字技术已经形成了新的视觉陈规，新方法来拍出的电影感觉不高级，这一点我同意。但是大烂片任何时候都会有，多数的电影人（和多数的音乐家、艺术家、作家以及其他任何一种“家”一样）会用最新的技术去实现一如既往的平庸，这一点是亘古不变的。然而，有那么一些人发掘出了新的美学可能性，推动这个年轻的艺术形式向前走。这里有一个有趣的哲学命题：这种艺术形式是否——或者说在多大程度上——还是原来的那个形式？用数字技术制作和发行的电影叙事，是否会大幅偏离我们原本熟知的“电影”，以至于看不出两者之间存在任何亲缘关系？这种新型的数字电影是会把旧电影彻底吞没，还是继续保持两者的共存？虽然变革已经很剧烈，我们在相当程度上还是处在一种初级阶段。
达吉斯：电影的历史，就是一部技术革新和风格变换的历史。新设备和叙事技巧的引入，改变电影的视觉和听觉效果，从而激发进一步的变革。把胶片淘汰出去，是否会对电影本身带来改变？我们不知道。从电影自身的前后差异看，也许1938年的那次转变要更剧烈，也就是从派拉蒙公司决定投资一家开风气之先的电视公司那一刻开始。到1950年代末，在电视上看好莱坞电影对美国人已经是家常便饭。他们已经习惯了电视的便利——家用录像那几十年未曾改善的烂画质证明了这一点——这种便利变得越来越重要，已经超越了画面尺寸或其他任何一种特性。
在这个基础上，现在的变革只是一次技术性的跳跃，直接跳到用一台iPad看电影。这当然是很方便，但跟去影院看电影是两码事，在那里你是作为一名观众坐在一部由人手制造出的、释放着光芒的宏大作品前。有一个问题可以说是从有电影开始就一直在问的：什么是电影？“影像不过就是被摄物体发出的光，”哲学家罗兰·巴特(Roland Barthes)写道。“那里的一具真实的躯体，放射出能量，最终触及这里的我。”电影影像是光的造物，是某种在真实的时空中存在——既存——的东西留下的物质痕迹。通过这样的方式，电影成为我们的存在的见证。
我再一次从伟大的肯·雅克布斯(Ken Jacobs)那里学到一个道理，这个用快门、镜头、阴影和自己的双手创作运动影像的先锋艺术家告诉我们，电影不一定是胶片；但一定是魔法。

庆中华

胶片电影一百多年了，一百年前拍的第一部电影胶片，拿到现在的电影放映机上还能放映。数字电影可能就不行了，电影播放操作系统、制式不停更新，可能现在的数字电影几十年后，就没有设备能播放了！